Luchino Visconti: W kostiumie

„Czerwony książę”, marksistowski arystokrata, neorealista i autor kostiumowych fresków o życiu elit, admirator kultury wysokiej i wielbiciel melodramatu. Zajmujący stałe miejsce w panteonie najbardziej uznanych filmowców w historii kina Luchino Visconti był artystą pełnym sprzeczności, które napędzały jego sztukę. Choć formacja, z którą był duchowo związany – modernizm spod znaku Tomasza Manna i Marcela Prousta – już dawno odeszła w przeszłość, dzieła Viscontiego wciąż mogą intrygować. Nie tylko jako dekadenckie (i antydekadenckie zarazem) opowieści o końcu starego świata, ale też jako wspaniałe, intermedialne widowiska łączące kino, literaturę, operę i teatr.

Nadużyciem byłoby stwierdzenie, że wywodzący się ze słynnej rodziny mediolańskich arystokratów Luchino Visconti di Modrone (1906–1976) spełnił się w kinie dopiero, gdy zaczął realizować wystawne filmy kostiumowe. Debiutanckie, surowe Opętanie (Ossessione, 1943) uznawane jest wszak za jaskółkę neorealizmu, a portretująca życie sycylijskich rybaków Ziemia drży (La terra trema, 1948) bywa zaliczana do szczytowych osiągnięć tego nurtu. Dla wielu widzów Visconti pozostaje jednak przede wszystkim autorem pełnych przepychu filmów ukazujących piękno oraz ohydę życia włoskiej i niemieckiej arystokracji drugiej połowy XIX i początku XX wieku.

Niewinne

„Arthouse’owe” widowiska kostiumowe

Zwiastunem tematycznej i estetycznej zmiany w kinie Viscontiego były Zmysły (Senso, 1954), oparty na noweli Camillo Boito, pierwszy kolorowy film w dorobku twórcy. Już początek dzieła, rozgrywający się podczas wystawiania Trubadura Verdiego, wyznacza nową ścieżkę artystyczną w karierze reżysera, który będzie odtąd często łączył miłosne perypetie bohaterów z wielką historią, kino z operą, spektakularne widowisko z wnikliwą analizą psychologiczną. Ukazując romans włoskiej hrabiny z przedstawicielem okupującej Wenecję armii austriackiej, Visconti nie sięgnął do hollywoodzkich wzorców, ale do teatralnych, XVIII- i XIX-wiecznych źródeł melodramatu.

Doskonałym świadectwem tego, jak można tworzyć olśniewające wizualnie i epickie, a jednocześnie zupełnie „niehollywoodzkie” dramaty kostiumowe jest Lampart (Il Gattopardo, 1963), oparty na powieści Giuseppego Tomasiego di Lampedusy. Włoskie Risorgimento ukazywane jest tu z perspektywy sycylijskiego księcia – poniekąd porte parole samego Viscontiego – który na własnej skórze przekonuje się, że wszystko musi się zmienić, aby wszystko pozostało takie samo. Nie tylko wyrafinowane intelektualnie dialogi, ale też uroda plastyczna, ogromna dbałość o detal i subtelność obserwacji psychologicznych – cechy wybrzmiewające z całą mocą w trwającej prawie godzinę scenie balu – czynią z Lamparta jedno z najambitniejszych dzieł w swoim gatunku.

Lampart

Między modernizmem a kinem queer

Dekadencki motyw upadku starego świata nasila się w późnych filmach Viscontiego – nie bez powodu filmoznawcy pisali o „świecie umierającym” (Joanna Wojnicka) czy „uroku zmierzchu” (Alicja Helman) w jego kinie. W Zmierzchu bogów (La caduta degli dei, 1969) reżyser sięga do nieco bliższej przeszłości i opowiada o rozwoju nazizmu w Niemczech w latach 30., przyjmując perspektywę bogatych przemysłowców współpracujących z totalitarną władzą. O ile Lampart opowiadał o początku końca w melancholijny i majestatyczny sposób, o tyle Zmierzch bogów przedstawia schyłek kultury groteskowo i brutalnie. Współcześni filmoznawcy odczytują niekiedy przestylizowaną, ekspresywną estetykę filmu jako przykład queer cinema.

O poetyce queer mówi się także w odniesieniu do Śmierci w Wenecji (Morte a Venezia, 1971), adaptacji słynnej noweli Tomasza Manna o artyście (w pierwowzorze jest to literat, w filmie kompozytor), który w opanowanej przez zarazę Wenecji daje się ponieść destrukcyjnej namiętności do nastoletniego chłopca. Choć zachwyty nad kongenialną adaptacją ustępują w ostatnim czasie głosom krytycznym, potępiającym Viscontiego za sposób postępowania z piętnastoletnim aktorem Björnem Andrésenem, to jednak trudno kwestionować wartość samego filmu, który w niezwykły sposób konfrontuje miłość i śmierć, młodość i starość, piękno i brzydotę.

Ostatnim ogniwem tzw. trylogii niemieckiej jest Ludwig (1973), monumentalne, zrealizowane z wielkim inscenizacyjnym rozmachem, czterogodzinne dzieło o Ludwiku II Wittelsbachu, ekscentrycznym królu Bawarii, którego bardziej niż kwestie polityki zajmował mecenat nad sztuką i filozofią. Filmografię Viscontiego zamykają Niewinne (L’innocente, 1976), oparty na dekadenckiej powieści Gabriela D’Annunzio dramat rozgrywający się pod koniec XIX wieku. W tej historii czworokąta miłosnego reżyser z całą bezwzględnością ujawnia narcyzm i sadyzm, ale też ukryte kompleksy włoskiej arystokracji, którą znał od podszewki.

Śmierć w Wenecji

Visconti na wielkim ekranie

Choć Visconti tworzył również wybitne filmy współczesne (dość wspomnieć o Rocco i jego braciach [Rocco e i suoi fratelli] z 1960 roku), to jednak właśnie jego monumentalne, pełne rozmachu, wielobarwne, „operowe” dzieła wydają się stworzone wyłącznie do oglądania na wielkim ekranie. Urodę plastyczną, dbałość o szczegóły oraz muzyczność filmów Viscontiego możemy dziś podziwiać w znacznie większym stopniu dzięki rekonstrukcjom cyfrowym, jakim zostały poddane w ostatnich latach. Czy kino włoskiego twórcy – ten „ostatni orgazm epoki modernistycznej”, jak pisał kiedyś Bartosz Żurawiecki – jest dziś wyłącznie śladem minionego świata? A może, proponując model zmysłowego a zarazem zintelektualizowanego widowiska kostiumowego – model niejako alternatywny wobec kina hollywoodzkiego – Visconti stworzył poetykę, która w dalszym ciągu może być inspirująca? Warto przekonać się samemu.

Robert Birkholc, kurator retrospektywy