GIALLO!!!

Policyjny thriller, mystery, horror, noir – to prawie wystarczy. Ale do prawdziwego giallo potrzebne są Włochy lat 70., a więc kreatywność, witalność, erotyka, sadyzm, cyniczność, spiskowość, irracjonalność, mocne kolorowe kontrasty, sztuka. O co chodzi?

Pod koniec lat 60., kiedy epoka spaghetti westernu z jego niespotykaną wcześniej przemocą dobiega końca, a podgatunek powieści gotyckich testuje nowatorskie postacie, zwłaszcza kobiece, włoska rzeczywistość wrze. Bunty studenckie i robotnicze z 1968 roku, narastające upolitycznienie społeczeństwa już na progu lat 70., a z drugiej strony – strategiczne profilowanie młodego pokolenia przez kapitalistyczną maszynerię jako kluczowego targetu nowoczesnego konsumpcjonizmu – te wszystkie zjawiska stwarzają również dla kina olbrzymie pole do popisu na wszystkich możliwych frontach: wojny i zabawy jednocześnie – polityka i pop-art, idealizacja i deprawacja.

W świecie gatunków, obok wszechobecnej commedia all’italiana, wszystkie formuły się hybrydyzują, rozkwitają podgatunki: spaghetti western dopieczony w sadyzmie, gangstersko-policyjne gonitwy, plastikowe musicale z hitami sezonu, głupkowate komedie erotyczne, karykatury znanych filmów w sosie komiczno-infantylnym, erotyczno- nazistowskie perwersje na tle zagłady, pastisze wojenne, masakry kanibalistyczne, manifesty satyryczno-polityczne, horrory splatter czy slasher. Dopiero gdzieś obok odnajdujemy twórczość Pasoliniego, Ferreriego lub Bertolucciego i braci Tavianich, zaś Fellini, Visconti czy nawet Antonioni to już przeszłość.

Młodzi twórcy i odbiorcy – nowe pomysły, nowe wymagania. Dario Argento, debiutując Ptakiem o kryształowym upierzeniu w 1970 roku (po kluczowym doświadczeniu jako scenarzysta w kultowym Pewnego razu na Dzikim Zachodzie Sergia Leone, 1968), inicjuje złote pięciolecie giallo w najlepszy możliwy sposób. Natychmiast staje się też maestro gatunku – imitowanym przez całą rzeszę reżyserów-rzemieślników niskobudżetowych produkcji, którzy eksperymentują z nowymi rozwiązaniami na poziomie estetycznym, jak i w zakresie struktury fabularnej. Z jednej strony brak pieniędzy, z drugiej – wolność twórcza, i to przy pełnej aprobacie producentów i dystrybutorów. Wolność na tyle oczekiwana, by wypełniać sale. Nowi twórcy bez skrupułów zaczynają eksploatować to, co młodzi adorują: dreszcz, podniecenie, strach.

Takim właśnie rzemieślnikiem od wszystkiego jest Lucio Fulci, zwany „terrorystą gatunków” za sprawą sprytu, z jakim rozsadzał wszelkie kanony formalne oraz konwenanse moralne, autor wizjonerskich, nieoczywistych pomysłów, takich jak w Jaszczurce w kobiecej skórze (1971). Włoski reżyser pokazuje również, jak strach i „labiryntyczne” poczucie bezradności nie są czysto emocjonalnymi składnikami fabuły, lecz bardzo konkretnym efektem politycznej strategii władzy, dominującej kłamstwem i ignorancją. Nawet Elio Petri, czołowy twórca zaangażowanego politycznie kina „cywilnego”, umiejętnie adaptuje konwencję giallo, aby ukazać brutalność systemu w uhonorowanym Oscarem Śledztwie w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem (1970). Tymczasem Francesco Barilli w Perfumach kobiety w czerni (1974) przedstawia psychologiczne wirowania kobiecych postaci, zdominowane przez niepokojący i halucynacyjny rozwój wydarzeń – to przykład wykorzystania w kinie giallo charakterystycznego dla epoki sposobu percepcji rzeczywistości, gdzie nic nie jest takie, jakie się wydaje.

Po triumfalnej „Trylogii Zwierzęcej” i dziesiątkach filmowych imitacji Argento w 1975 roku zmienia reguły gry, dokonując kolejnego mistrzowskiego ruchu. Przemoc, sadyzm, erotyzm, slasher, splatter; zabójstwo jako dzieło estetyczne, jako akt sztuki. Takie środki wyrazu i formy komunikacji, będące odbiciem silnie upolitycznionych Włoch, gdzie akty terroryzmu faszystów i komunistów są na porządku dziennym, cechują poetykę giallo w latach 1970–1974. Ale Głęboką czerwień (1975) otwiera bramę, za którą nie ma powrotu. Argento mierzy tym razem inną fizykę strachu – lub inaczej: wkracza w metafizykę. To nie osoby uwikłane w spiski, zdrady czy patologiczne zachowania stają się sprawcami morderstw, lecz sama rzeczywistość, która otacza człowieka: pęknięte szkło okien, ukrop z kranu w łazience, łańcuch pociągnięty ruchem windy, twardy kant kostki chodnika czy ciężar siekiery przy akompaniamencie dziecięcej katarynki. Świat Daria Argenta wślizguje się w makabryczną przestrzeń pełną niewiadomych — w miejsce, w którym wszystko może spiskować, by zabójstwo zostało dokonane. Jego Suspiria, a także Dom śmiejących się okien Pupiego Avatiego, oba z 1976 roku, ukazują tajemniczy żywot misternych dynamik, nadal współgrając z dobrze wyszlifowaną mechaniką thrillera. Również Fulci, podkręcając parapsychologiczne wizje bohaterki Siedmiu czarnych nut (1977), demonstruje wyrafinowaną świadomość wykorzystywanego medium, która przybiera formę refleksji nad doświadczeniem widzenia w kinie.

Ważne doprecyzowanie: magnetyzująca i nieuchwytna siła włoskiego giallo nie byłaby możliwa bez autorów muzyki i efektów dźwiękowych: Riz Ortolani, Ennio Morricone, Stelvio Cipriani, Piero Piccioni, Armando Trovajoli, Carlo Rustichelli…

W latach 80. kultura się zmienia, społeczeństwo również, polityka – absolutnie. „Lata ołowiu” i walki klasowe lat 70. – dążenie do stworzenia skuteczniejszej demokracji poprzez referendum abrogacyjne, rozszerzenie praw pracowników, wprowadzenie prawa do rozwodu i aborcji oraz bardziej inkluzywny system służby zdrowia, przy niespotykanej dotąd skali społecznego poparcia Włoskiej Partii Komunistycznej – zostają w kolejnej dekadzie zatopione w kulturze rywalizacji, ekskluzywności i prywatyzacji. Giallo z jego agresywnym językiem przemocy jako zwierciadłem politycznych walk traci łączność z rzeczywistością i skupia się na koniugacjach baśniowych konwencji ze światem zombie i ekstrawagancką fantastyką. To schyłek gatunku, a także kres pewnej ekspresji oraz sposobu postrzegania świata, również poprzez kino. Prywatyzacja i komercjalizacja włoskiej telewizji, kosztem sal kinowych, postępują pełną parą. Tenebre (1982) Daria Argenta jest jednym z ostatnich filmów-pułapek godnych „mistrza dreszczu” – aż 13 morderstw, rekord w jego filmografii – a jednocześnie to przenikliwa autorefleksja o sztuce zbrodni na skraju fikcji i rzeczywistości.

Ewolucja giallo nie byłaby możliwa bez kluczowego wkładu Maria Bavy. Reżyser, scenarzysta, operator, twórca efektów specjalnych, znany z niestrudzonej kreatywności w pokonywaniu limitów budżetowych, wprowadzał nowe zaskakujące triki wraz z mistrzowską grą świateł, kolorów i kadrowania obrazu. Już w latach 60., tworząc pionierskie arcydzieła, takie jak Sześć kobiet dla zabójcy (1964), zaproponował nowe formy narracji w kinie gatunkowym – od protoslashera po gothic, pulp, gore i fantasy. Jego Trzy oblicza strachu, znane także jako Czarne święto (1963), skomponowane z trzech nowel (Telefon, Wurdalak, Kropla wody), to cenny przykład rzemieślniczej wszechstronności tego reżysera, kunsztu detalu i wirtuozerskiego budowania atmosfery grozy.

Bava, Argento, Fulci oraz wielu innych twórców, których nie sposób tu wymienić, a których dorobku można chociażby cząstkowo doświadczyć w niniejszej selekcji, w swojej przygodzie z giallo uprawiali sztukę przebierania dziecięcych baśni w opowieści dla dorosłych – i odwrotnie. Być może właśnie dlatego, jako unikatowy akcydent popkultury, żółty kolor — giallo — nabrał mrocznego odblasku.

Kiedy zapada noc, a wyobraźnia otwiera swoje skrzydlate oczy, strach wraz z podziwem, u dziecka czy u dorosłego, pozostaje ten sam – jak pięść, która się zaciska i drży. Zmienia się tylko jej wymiar: krwawy i bezlitosny.

GIALLO!!!

Stanisław Bardadin